କମ୍ପାନୀ ଚିତ୍ରକଳା

ବ୍ରିଟିଶମାନେ ଆସିବା ପୂର୍ବରୁ ଭାରତର ଚିତ୍ରକଳାର ଏକ ଭିନ୍ନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥିଲା। ଏହା ମନ୍ଦିର ଦେୱାଲରେ ଥିବା ମୂର୍ତ୍ତି, ପାଣ୍ଡୁଲିପିରେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଥିବା କ୍ଷୁଦ୍ର ଚିତ୍ର, ଗ୍ରାମର କାଚା ଘର ଦେୱାଲର ସଜାବଜା ଆଦି ଅନେକ ଉଦାହରଣରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଥିଲା। ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀ ପରିସରରେ ଉପନିବେଶିକ ଶାସନ ସମୟରେ, ଇଂରେଜମାନେ ସମସ୍ତ ସ୍ତରର ଲୋକଙ୍କ ବିଭିନ୍ନ ରୀତିନୀତି, ଉଷ୍ଣମଣ୍ଡଳୀୟ ଉଦ୍ଭିଦ ଓ ପ୍ରାଣୀ, ଏବଂ ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନକୁ ଦେଖି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଉଥିଲେ। ଅଂଶତଃ ଡକୁମେଣ୍ଟେସନ୍ ଓ ଅଂଶତଃ ଚିତ୍ରକଳା କାରଣରୁ, ଅନେକ ଇଂରେଜ ଅଧିକାରୀ ସ୍ଥାନୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କୁ ଆଖପାଖର ଦୃଶ୍ୟ ଚିତ୍ରାଙ୍କନ କରିବାକୁ କମିସନ ଦେଉଥିଲେ ଯାହା ଦ୍ୱାରା ସେମାନେ ସ୍ଥାନୀୟ ଲୋକଙ୍କୁ ଭଲ ଭାବେ ବୁଝିପାରିବେ। ଏହି ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରଧାନତଃ କାଗଜରେ ସ୍ଥାନୀୟ ଚିତ୍ରଶିଲ୍ପୀମାନେ ଚିତ୍ରିତ କରୁଥିଲେ, ଯେଉଁମାନେ ମୁର୍ଶିଦାବାଦ, ଲକ୍ନୌ କିମ୍ବା ଦିଲ୍ଲୀର ପୂର୍ବତନ ଦରବାରରୁ ଆସିଥିବା କେତେକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଥିଲେ। ନୂତନ ପାଟ୍ରୋନଙ୍କୁ ଖୁସି କରିବା ପାଇଁ, ସେମାନେ ସେମାନଙ୍କ ପାରମ୍ପରିକ ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀକୁ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରି ଆଖପାଖର ବିଶ୍ୱକୁ ଡକୁମେଣ୍ଟ କରିବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା। ଏହା ଅର୍ଥ କରେ ଯେ ସେମାନେ ପାରମ୍ପରିକ ଚିତ୍ରକଳାରେ ଦେଖାଯାଉଥିବା ସ୍ମୃତି ଓ ନିୟମବହି ବଦଳରେ, ଯୁରୋପୀୟ ଚିତ୍ରକଳାର ଏକ ବିଶେଷ ଲକ୍ଷଣ ଥିବା ନିକଟ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଉପରେ ଅଧିକ ନିର୍ଭର କରୁଥିଲେ। ଏହି ପାରମ୍ପରିକ ଓ ଯୁରୋପୀୟ ଶୈଳୀର ମିଶ୍ରଣକୁ କମ୍ପାନୀ ଚିତ୍ରକଳା ବୋଲି ଜଣାଯାଉଥିଲା। ଏହି ଶୈଳୀ କେବଳ ଭାରତରେ ବ୍ରିଟିଶମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ନୁହେଁ, ବରଂ ବ୍ରିଟେନରେ ମଧ୍ୟ ଲୋକପ୍ରିୟ ଥିଲା, ଯେଉଁଠାରେ ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ସମୁଦାୟ ଏକ ଆଲବମ୍ ରୂପେ ବହୁତ ଚାହିଦାରେ ଥିଲା।

ଗୁଲାମ ଅଲି ଖାନ୍, ବେଶ୍ୟାମାନଙ୍କର ଏକ ଦଳ, କମ୍ପାନୀ ଚିତ୍ରକଳା, ୧୮୦୦-୧୮୨୫। ସାନ ଡିଏଗୋ ମ୍ୟୁଜିଅମ୍ ଅଫ୍ ଆର୍ଟ୍, କ୍ୟାଲିଫର୍ନିଆ, ଯୁଏସ୍‌ଏ

ରାଜା ରବି ବର୍ମା

ଏହି ଶୈଳୀ ଭାରତରେ ମଧ୍ୟ ଉନ୍ନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଫଟୋଗ୍ରାଫିର ପ୍ରବେଶ ସହ ହ୍ରାସ ପାଇଲା, କାରଣ କ୍ୟାମେରା ଏକ ଉତ୍ତମ ଦସ୍ତାବେଜୀକରଣ ଉପାୟ ଦେଇଥିଲା। ତଥାପି, ବ୍ରିଟିଶମାନେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଥିବା କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟଗୁଡ଼ିକରେ ଯାହା ଫୁଟିଲା ତାହା ହେଉଛି ତେଲ ଚିତ୍ରକଳାର ଏକାଡେମିକ୍ ଶୈଳୀ, ଯାହା ଏକ ଇଉରୋପୀୟ ମାଧ୍ୟମ ବ୍ୟବହାର କରି ଭାରତୀୟ ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ଚିତ୍ରିତ କରୁଥିଲା। ଏହି ପ୍ରକାର ଚିତ୍ରକଳାର ସବୁଠାରୁ ସଫଳ ଉଦାହରଣ ଏହି କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟଗୁଡ଼ିକ ବାହାରେ ମିଳିଲା। ଏହି ଶ୍ରେଷ୍ଠ କାମ କେରଳର ତ୍ରାଭାଙ୍କୁର୍ ଦରବାରର ସ୍ୱୟଂଶିକ୍ଷିତ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ରାଜା ରବି ବର୍ମାଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ନିର୍ମିତ ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ। ଭାରତୀୟ ରାଜପ୍ରାସାଦଗୁଡ଼ିକରେ ଲୋକପ୍ରିୟ ଥିବା ଇଉରୋପୀୟ ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ନକଲ ଅନୁକରଣ କରି, ସେ ଏକାଡେମିକ୍ ବାସ୍ତବବାଦର ଶୈଳୀ ପ୍ରାଚୁର୍ୟ୍ୟ କଲେ ଓ ଏହାକୁ ରାମାୟଣ ଓ ମହାଭାରତ ଭଳି ଲୋକପ୍ରିୟ ମହାକାବ୍ୟର ଦୃଶ୍ୟ ଚିତ୍ରିତ କରିବା ପାଇଁ ବ୍ୟବହାର କଲେ। ଏହି ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଏତେ ଲୋକପ୍ରିୟ ହେଲା ଯେ ଅନେକ ଚିତ୍ରକୁ ଓଲିଓଗ୍ରାଫ୍ ଭାବେ ନକଲ କରାଗଲା ଓ ବଜାରରେ ବିକ୍ରି ହେଲା। ଏହି ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ କ୍ୟାଲେଣ୍ଡର ଛବି ଭାବେ ଲୋକଙ୍କ ଘରେ ପର୍ୟ୍ୟନ୍ତ ପହଞ୍ଚିଲା। ଉନ୍ନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀ ଶେଷରେ ଭାରତରେ ଜାତୀୟତାବାଦର ଉତ୍ଥାନ ସହ, ରାଜା ରବି ବର୍ମା ଗ୍ରହଣ କରିଥିବା ଏହି ଏକାଡେମିକ୍ ଶୈଳୀକୁ ବିଦେଶୀ ଓ ଭାରତୀୟ ପୌରାଣିକ କାହାଣୀ ଓ ଇତିହାସ ପ୍ରଦର୍ଶନ ପାଇଁ ଅତ୍ୟଧିକ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ବୋଲି ଅବହେଳା କରାଗଲା। ଏପରି ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ଭିତରେ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଦଶକରେ ବେଙ୍ଗଲ୍ କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ ଉଦ୍ଭବ ହେଲା।

ରାଜା ରବି ବର୍ମା, କୃଷ୍ଣ ଭାବେ ଦୂତ, ୧୯୦୬। ଏନଜିଏମଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ବଙ୍ଗାଳ ବିଦ୍ୟାଳୟ

‘ବଙ୍ଗାଳ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ’ ଶବ୍ଦଟି ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ସଠିକ୍ ନୁହେଁ। ଏହା ସତ୍ୟ ଯେ ଆଧୁନିକ ଜାତୀୟ ବିଦ୍ୟାଳୟ ଗଠନର ପ୍ରଥମ ପ୍ରୟାସ ବଙ୍ଗାଳରେ ହେଲା, କିନ୍ତୁ ଏହା କେବଳ ଏହି ଅଞ୍ଚଳରେ ସୀମିତ ରହିଲା ନାହିଁ। ଏହା ଏକ ଚିତ୍ରକଳା ଆନ୍ଦୋଳନ ଓ ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ଥିଲା, ଯାହା କଲିକତାରେ, ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନର କେନ୍ଦ୍ରରେ ଆରମ୍ଭ ହେଲା, କିନ୍ତୁ ପରେ ଦେଶର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳର ଅନେକ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କଲା, ସେଥିରେ ଶାନ୍ତିନିକେତନ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ, ଯେଉଁଠାରେ ଭାରତର ପ୍ରଥମ ଜାତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ ସ୍ଥାପିତ ହୋଇଥିଲା। ଏହା ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନ (ସ୍ୱଦେଶୀ) ସହ ସମ୍ପର୍କିତ ଥିଲା ଓ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର (୧୮୭୧-୧୯୫୧) ଦ୍ୱାରା ନେତୃତ୍ୱ ଦିଆଯାଉଥିଲା। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କୁ କଲିକତା ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟର ବ୍ରିଟିଶ ପ୍ରଶାସକ ଓ ପ୍ରଧାନ E. B. ହାଭେଲ (୧୮୬୧-୧୯୩୪) ସମର୍ଥନ ଦେଉଥିଲେ। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଓ ହାଭେଲ ଉଭୟ ଉପନିବେଶବାଦୀ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ ଓ ଯେଉଁ ଭାବେ ଯୁରୋପୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ରୁଚି ଭାରତୀୟଙ୍କ ଉପରେ ଆଦିପତ୍ୟ କରାଯାଉଥିଲା, ତାହା ଉପରେ ସମାଲୋଚନାତ୍ମକ ଥିଲେ। ସେମାନେ ଦୃଢ଼ ଭାବେ ବିଶ୍ୱାସ କରୁଥିଲେ ଯେ ଏପରି ଏକ ନୂଆ ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଯାହା କେବଳ ବିଷୟବସ୍ତୁରେ ନୁହେଁ, ଶୈଳୀରେ ମଧ୍ୟ ଭାରତୀୟ ହେବ। ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ, ମୁଗଳ ଓ ପହାଡ଼ି ମିନିଏଚର ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ, ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ, ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରେରଣାର ଉତ୍ସ ଥିଲା, କମ୍ପାନି ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ କିମ୍ବା ଉପନିବେଶବାଦୀ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟରେ ପଢ଼ାଯାଉଥିବା ଏକାଡେମିକ୍ ଶୈଳୀଠାରୁ ନୁହେଁ।

Here is the Odia translation of the provided text:

ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ଓ ଇ. ବି. ହାଭେଲ

ବର୍ଷ ୧୮୯୬ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ଇତିହାସରେ ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ବର୍ଷ ଥିଲା। ଇ. ବି. ହାଭେଲ ଓ ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ଦେଶରେ ଚିତ୍ରକଳା ଶିକ୍ଷାକୁ ଭାରତୀୟକରଣ କରିବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଦେଖିଲେ। ଏହା ପ୍ରଥମେ ସରକାରୀ ଆର୍ଟ ସ୍କୁଲ, କଲିକତା (ବର୍ତ୍ତମାନ ସରକାରୀ କଲେଜ ଅଫ ଆର୍ଟ ଆଣ୍ଡ କ୍ରାଫ୍ଟ, କୋଲକାତା)ରେ ଆରମ୍ଭ ହେଲା। ଲାହୋର, ବମ୍ବେ ଓ ମଦ୍ରାସରେ ସମାନ ଧରଣର ଆର୍ଟ ସ୍କୁଲ ସ୍ଥାପିତ ହୋଇଥିଲେ, କିନ୍ତୁ ସେମାନେ ପ୍ରଧାନତଃ ଧାତୁ କାମ, ଫର୍ନିଚର ଓ କ୍ୟୁରିଓସ୍ ପରି ହସ୍ତକଳା ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଉଥିଲେ। ତଥାପି, କଲିକତା ସ୍କୁଲ ଫାଇନ ଆର୍ଟ୍ସ ପ୍ରତି ଅଧିକ ଝୁକା ଥିଲା। ହାଭେଲ ଓ ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ପରମ୍ପରାରେ କୌଶଳ ଓ ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ସାମିଲ ଓ ପ୍ରୋତ୍ସାହିତ କରିବା ପାଇଁ ଏକ ପାଠ୍ୟକ୍ରମ ତିଆରି କଲେ। ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କର “ଜର୍ଣିସ୍ ଏଣ୍ଡ” ଚିତ୍ରଟି ମୁଗଲ ଓ ପହାଡ଼ି ମିନିଏଚର ପ୍ରଭାବ ଦର୍ଶାଏ ଓ ସେ ଏକ ଭାରତୀୟ ଶୈଳୀ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଚାହାଁନ୍ତି।

କଳା ଇତିହାସବିତ୍ ପାର୍ଥା ମିଟର ଲେଖିଛନ୍ତି, “ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କର ପ୍ରଥମ ପିଢ଼ିର ଛାତ୍ରମାନେ ଭାରତୀୟ କଳାର ହରାଇଯାଇଥିବା ଭାଷାକୁ ପୁନରୁଦ୍ଧାର କରିବାରେ ନିୟୋଜିତ ହେଲେ।” ଏହି ସମୃଦ୍ଧ ଅତୀତରୁ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟମାନେ ଲାଭ କରିପାରିବେ ବୋଲି ସଚେତନତା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ, ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ପ୍ରଧାନ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଓ “ଇଣ୍ଡିଆନ ସୋସାଇଟି ଅଫ ଓରିଏଣ୍ଟାଲ ଆର୍ଟ” ନାମକ ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପତ୍ରିକାର ସ୍ଥାପକ ଥିଲେ। ଏହି ଭାବେ ସେ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାରେ ସ୍ୱଦେଶୀ ମୂଲ୍ୟର ପ୍ରଥମ ପ୍ରଧାନ ସମର୍ଥକ ମଧ୍ୟ ଥିଲେ। ଏହି ବିଦ୍ୟାଳୟ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାର ବିକାଶ ପାଇଁ ପଦ୍ୟତି ସୃଷ୍ଟି କଲା। ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ଦେଇଥିବା ନୂଆ ଦିଗକୁ କଶିତିନ୍ଦ୍ରନାଥ ମଜୁମଦାର (ରସଲିଲା) ଓ ଏମ୍. ଆର୍. ଚୁଗ୍ତାଇ (ରାଧିକା) ଭଳି ଅନେକ ଯୁବ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଅନୁସରଣ କଲେ।

ଶାନ୍ତିନିକେତନ - ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ଆଧୁନିକତା

ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଛାତ୍ର ନନ୍ଦଲାଲ ବୋସଙ୍କୁ କବି ଓ ଦାର୍ଶନିକ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ନୂତନ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କଳା ଭବନର ଚିତ୍ରକଳା ବିଭାଗର ମୁଖ୍ୟ ଭାବେ ନିଯୁକ୍ତି ଦେଇଥିଲେ। କଳା ଭବନ ଭାରତର ପ୍ରଥମ ଜାତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ ଥିଲା। ଏହା ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଶାନ୍ତିନିକେତନରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ବିଶ୍ୱ-ଭାରତୀ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟର ଅଂଶ ଥିଲା। କଳା ଭବନରେ ନନ୍ଦଲାଲ ଚିତ୍ରକଳାରେ ଭାରତୀୟ ଶୈଳୀ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ବୌଦ୍ଧିକ ଓ କଳାତ୍ମକ ପରିବେଶ ଗଢିଥିଲେ। ଶାନ୍ତିନିକେତନରେ ସେ ଦେଖୁଥିବା ଲୋକକଳା ରୂପଗୁଡ଼ିକୁ ଧ୍ୟାନ ଦେଇ କଳାର ଭାଷା ଉପରେ ଧ୍ୟାନ କେନ୍ଦ୍ରିଭୂତ କଲେ। ସେ ବାଙ୍ଗାଳା ପ୍ରାଥମିକ ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତକଗୁଡ଼ିକୁ କାଠକଟ ଚିତ୍ର ସହିତ ଚିତ୍ରିତ କଲେ ଓ ନୂଆ ଧାରଣା ଶିଖାଇବାରେ କଳାର ଭୂମିକା ବୁଝିପାରିଲେ। ଏହି କାରଣରୁ ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀ ୧୯୩୭ ରେ ହରିପୁର କଂଗ୍ରେସ ଅଧିବେଶନରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେବାପାଇଁ ପ୍ୟାନେଲ ଚିତ୍ରାଙ୍କନ ପାଇଁ ତାଙ୍କୁ ନିମନ୍ତ୍ରଣ କଲେ। ‘ହରିପୁରା ପୋଷ୍ଟର’ ନାମରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଏହି ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଲୋକମାନେ ବିଭିନ୍ନ କାମରେ ବ୍ୟସ୍ତ - ଜଣେ ବାଦକ ଢୋଳ ବାଜାଉଛି, ଜଣେ ଚାଷୀ ଚାଷ କରୁଛି, ଜଣେ ମହିଳା ଦୁଧ ମଥୁଛି ଇତ୍ୟାଦି - ଦେଖାଯାଉଛି। ଏଗୁଡ଼ିକ ଜୀବନ୍ତ ରଙ୍ଗୀନ ଓ ସ୍କେଚ୍ ଆକାରର ଚିତ୍ର ଥିଲା ଓ ସେମାନେ ତାଙ୍କ ଶ୍ରମ ଦ୍ୱାରା ଜାତି ନିର୍ମାଣରେ ଅବଦାନ ଦେଉଥିବା ଦର୍ଶାଯାଉଛି। ଏହି ପୋଷ୍ଟରଗୁଡ଼ିକ ଭାରତୀୟ ସମାଜର ପଛୋକୁ ପଡ଼ିଥିବା ଅଂଶକୁ କଳା ମାଧ୍ୟମରେ ସାମିଲ କରିବା ପାଇଁ ଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ସମାଜବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ପ୍ରତିଧ୍ୱନି କରୁଥିଲା।

ନନ୍ଦଲାଳ ବୋସ, ଢାକି, ହରିପୁରା ପୋଷ୍ଟର, ୧୯୩୭। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

କେ. ଭେଙ୍କଟପ୍ପା, ରାମଙ୍କର ବିବାହ, ୧୯୧୪। ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ସଂଗ୍ରହ, ଭାରତ

କଳା ଭବନ, ଯେଉଁ ସଂସ୍ଥାରେ ବୋସ କଳା ପଢାଉଥିଲେ, ସେଠାରେ ଅନେକ ଯୁବ କଳାକାରଙ୍କୁ ଏହି ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଆଗେଇବା ପାଇଁ ପ୍ରେରିତ କଲା। ଏହା ଅନେକ କଳାକାରଙ୍କ ପାଇଁ ଏକ ପ୍ରଶିକ୍ଷଣ କେନ୍ଦ୍ର ହେଲା, ଯେଉଁମାନେ ଦେଶର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନରେ କଳା ପଢାଇଲେ। ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତର କେ. ଭେଙ୍କଟପ୍ପା ଏକ ପ୍ରମୁଖ ଉଦାହରଣ। ସେମାନେ ଚାହାଁନ୍ତିଥିଲେ କଳା କେବଳ ଉଚ୍ଚବର୍ଗ, ଆଙ୍ଗ୍ରେଜିଆନ୍ ଶିକ୍ଷିତ ଲୋକଙ୍କ ପାଇଁ ନୁହେଁ, ବରଂ ଅଧିକ ଲୋକଙ୍କ ପାଖରେ ପହଞ୍ଚୁ।

ଜାମିନୀ ରାୟ ଜଣେ ଅନନ୍ୟ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ କଳାକାର, ଯିଏ କଲୋନିଆଲ ଆର୍ଟ ସ୍କୁଲରେ ଶିକ୍ଷାଗତ ପ୍ରଶିକ୍ଷଣ ନେଇଥିଲେ ପରେ ତାହା ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କଲେ ଓ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳରେ ଦେଖାଯାଉଥିବା ଫ୍ଲାଟ ଓ ରଙ୍ଗୀନ ଲୋକଚିତ୍ର ଶୈଳୀ ଗ୍ରହଣ କଲେ। ସେ ଚାହାଁନ୍ତିଥିଲେ ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସରଳ ଓ ସହଜରେ ନକଲ ହେବା ଯୋଗ୍ୟ ହେଉ, ଯାହାଦ୍ୱାରା ଅଧିକ ଲୋକଙ୍କ ପାଖରେ ପହଞ୍ଚିପାରିବ। ସେ ମୁଖ୍ୟତଃ ମହିଳା ଓ ଶିଶୁ, ଏବଂ ସାଧାରଣତଃ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଜୀବନ ଭଳି ବିଷୟବସ୍ତୁ ଉପରେ ଆଧାରିତ ଚିତ୍ର ଆଙ୍କୁଥିଲେ।

ତଥାପି ଭାରତୀୟ ଓ ଇଉରୋପୀୟ ରୁଚି ମଧ୍ୟରେ ଚାଲିଥିବା ସଂଘର୍ଷ ବ୍ରିଟିଶ ରାଜର କଳା ନୀତିରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଲା। ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ, ଲୁଟିଏନ୍ସଙ୍କ ଦିଲ୍ଲୀ କୋଠାଗୁଡ଼ିକ ପାଇଁ ଦିଓଳି ଚିତ୍ରକଳା ପ୍ରକଳ୍ପ ବମ୍ବେ କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟର ଛାତ୍ରମାନେ ପାଇଲେ, ଯେଉଁମାନେ ତାଙ୍କର ପ୍ରିନ୍ସିପାଲ୍ ଗ୍ଲାଡଷ୍ଟୋନ୍ ସୋଲୋମନ୍ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଶିକ୍ଷିତ ଥିଲେ ସମ୍ଭାବ୍ୟ ଅଧ୍ୟୟନରେ। ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ, ବଙ୍ଗ କଳା ବିଦ୍ୟାଳୟର ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଲଣ୍ଡନର ଇଣ୍ଡିଆନ୍ ହାଉସ୍ ସଜାଇବା ପାଇଁ ଅନୁମତି ପାଇଲେ, ବ୍ରିଟିଶ ନିଗ୍ରହରେ।

ପାନ-ଏସିଆନିଜମ୍ ଓ ଆଧୁନିକତା

ଉପନିବେଶ କଳା ନୀତି ଇଉରୋପୀୟ ଏକାଡେମିକ୍ ଶୈଳୀ ପସନ୍ଦ କରୁଥିବା ଓ ଭାରତୀୟ ଶୈଳୀ ପସନ୍ଦ କରୁଥିବା ମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିଭାଜନ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା। କିନ୍ତୁ ୧୯୦୫ ରେ ବଙ୍ଗ ବିଭାଜନ ପରେ ସ୍ୱଦେଶୀ ଆନ୍ଦୋଳନ ଶିଖରରେ ଥିଲା ଓ ଏହା କଳା ବିଷୟରେ ଧାରଣାରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହେଲା। ଜଣେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ କଳା ଇତିହାସବିତ୍ ଅନନ୍ଦ କୁମାରସ୍ୱାମୀ କଳାରେ ସ୍ୱଦେଶୀ ବିଷୟରେ ଲେଖିଲେ ଓ ଜାପାନ ଜାତୀୟବାଦୀ କାକୁଜୋ ଓକାକୁରାଙ୍କ ସହ ହାତ ମିଳାଇଲେ, ଯିଏ କଲିକତାରେ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କୁ ଦେଖିବାକୁ ଆସିଥିଲେ। ସେ ତାଙ୍କର ପାନ-ଏସିଆନିଜମ୍ ଧାରଣା ସହ ଭାରତକୁ ଆସିଲେ, ଯାହାଦ୍ୱାରା ସେ ଭାରତକୁ ଅନ୍ୟ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଜାତିମାନଙ୍କ ସହ ଏକାଠି କରି ପଶ୍ଚିମ ସାମ୍ରାଜ୍ୟବାଦ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଲଢ଼ିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ। ଦୁଇ ଜାପାନ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ତାଙ୍କ ସହ କଲିକତାକୁ ଆସିଲେ, ଯେଉଁମାନେ ଶାନ୍ତିନିକେତନକୁ ଯାଇ ଭାରତୀୟ ଛାତ୍ରମାନେ ପାଇଁ ପଶ୍ଚିମ ତେଲ ଚିତ୍ରକଳାର ବିକଳ୍ପ ଭାବରେ ଓସା କଳା ଶିଖାଇଲେ।

ଯଦି ଗୋଟିଏ ପଟେ ପାନ-ଏସିଆନିଜ୍‌ମ ଲୋକପ୍ରିୟ ହେଉଥିଲା, ଅନ୍ୟ ପଟେ ଆଧୁନିକ ଇଉରୋପୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ବିଷୟରେ ଧାରଣା ମଧ୍ୟ ଭାରତକୁ ଆସିଲା। ତେଣୁ 1922 ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦକୁ ଏକ ବିଶେଷ ବର୍ଷ ଭାବେ ଗଣନା କରାଯାଇପାରେ, ଯେତେବେଳେ ଜର୍ମାନୀର ବାଉହାଉସ୍ ବିଦ୍ୟାଳୟର ପଲ କ୍ଲେ, କାନ୍ଡିନ୍ସ୍କି ଓ ଅନ୍ୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କ କାମର ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ କଲିକତାକୁ ଆସିଲା। ଏହି ଇଉରୋପୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏକାଡେମିକ୍ ରିଆଲିଜ୍‌ମକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଥିଲେ, ଯାହା ସ୍ୱଦେଶୀ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀଙ୍କୁ ଆକର୍ଷିତ କରିଥିଲା। ସେମାନେ ବର୍ଗ, ବୃତ୍ତ, ରେଖା ଓ ରଙ୍ଗ ପଟ୍ଟ ନେଇ ଗଠିତ ଏକ ଅଧିକ ଅମୂର୍ତ୍ତ ଚିତ୍ରକଳା ଭାଷା ସୃଷ୍ଟି କଲେ। ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ଓ ଜନସାଧାରଣ ଏପରି ଧରଣର ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ସହିତ ସିଧାସଳଖ ସାକ୍ଷାତ କଲେ। ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଚିତ୍ରକଳାରେ, ଯିଏ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ଭାଇ, ଆଧୁନିକ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଚିତ୍ରଶୈଳୀର ପ୍ରଭାବ ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ। ସେ କ୍ୟୁବିଷ୍ଟ୍ ଶୈଳୀରେ ଅନେକ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କିଲେ, ଯେଉଁଥିରେ ଜ୍ୟାମିତିକ ନମୁନା ବ୍ୟବହାର କରି ଅଟ୍ଟାଳିକା ଭିତରକୁ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଥିଲା। ଏହାଛଡ଼ା ସେ କାରିକେଚର ତିଆରି କରିବାରେ ଗଭୀର ରୁଚି ରଖୁଥିଲେ, ଯେଉଁଥିରେ ସେ ଅନେବେଳେ ଇଉରୋପୀୟ ଜୀବନଶୈଳୀକୁ ଅନ୍ଧାଧୁନ୍ଧ ଅନୁସରଣ କରୁଥିବା ଧନୀ ବଙ୍ଗାଳିଙ୍କୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରୁଥିଲେ।

ଆଧୁନିକତାର ବିଭିନ୍ନ ଧାରଣା: ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଓ ଭାରତୀୟ

ପୂର୍ବରୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇଥିବା ଆଙ୍ଗ୍ଲିସିଷ୍ଟ ଓ ଓରିଏଣ୍ଟାଲିଷ୍ଟଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିଭାଜନ ଜାତି ଉପରେ ଆଧାରିତ ନଥିଲା। ବଙ୍ଗାଳୀ ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀ ବେନୋୟ ସର୍କାରଙ୍କ କ୍ଷେତ୍ର ଦେଖନ୍ତୁ, ସେ ଆଙ୍ଗ୍ଲିସିଷ୍ଟଙ୍କ ପକ୍ଷ ନେଇ ତାଙ୍କର “ଦ ଫ୍ୟୁଚରିଜମ ଅଫ୍ ଯଙ୍ଗ୍ ଏସିଆ” ନାମକ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ଯୁରୋପରେ ବଢୁଥିବା ଆଧୁନିକତାକୁ ପ୍ରମାଣିକ ବୋଲି ମନେ କରିଥିଲେ। ତାଙ୍କ ପାଇଁ ଓରିଏଣ୍ଟାଲ୍ ବେଙ୍ଗାଲ୍ ସ୍କୁଲ୍ ଅଫ୍ ଆର୍ଟ୍ ପଛୁଆ ଓ ବିରୋଧୀ-ଆଧୁନିକ ଥିଲା। ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ, ଇ. ବି. ହାଭେଲ୍ ନାମକ ଜଣେ ଇଂରାଜ ଥିଲେ, ଯିଏ ନିଜ ଦେଶୀୟ କଳାକୁ ଫେରିଯିବା ପାଇଁ ପକ୍ଷପାତୀ ଥିଲେ ଯାହା ଦ୍ୱାରା ସତ୍ୟିକ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ କଳା ସୃଷ୍ଟି ହେବ। ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଆମେ ତାଙ୍କର ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ସହ ସହଯୋଗକୁ ଦେଖିବାକୁ ପଡିବ।

ଅମୃତା ଶେର୍-ଗିଲ୍, ଓଟ, ୧୯୪୧। ଏନ୍‌ଜିଏମ୍‌ଏ, ନୂଆ ଦିଲ୍ଲୀ, ଭାରତ

ଅମୃତା ଶେର୍-ଗିଲ୍, ଯାହାକୁ ଆମେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଆଲୋଚନା କରିବୁ, ଏହି ଦୁଇ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ମିଳନର ଏକ ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ। ସେ ବାଉହାଉସ୍ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ ଦେଖାଇଥିବା ଶୈଳୀ ବ୍ୟବହାର କରି ଭାରତୀୟ ଦୃଶ୍ୟକୁ ଚିତ୍ରିତ କରିଥିଲେ।

ଭାରତର ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳାକୁ ସବୁଠାରୁ ଭଲ ଭାବେ ବୁଝିହେବ ଉପନିବେଶବାଦ ଓ ଜାତୀୟତାବାଦ ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ସଂଘର୍ଷର ଫଳସ୍ୱରୂପ ଭାବେ। ଉପନିବେଶବାଦ ଚିତ୍ରକଳାର ନୂଆ ସଂସ୍ଥାମାନେ—ଚିତ୍ରକଳା ବିଦ୍ୟାଳୟ, ପ୍ରଦର୍ଶନ ଗ୍ୟାଲେରୀ, ଚିତ୍ରକଳା ପତ୍ରିକା ଓ ଚିତ୍ରକଳା ସମାଜ—ଆଣିଲା। ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଲେ ହେଁ, ଚିତ୍ରକଳାରେ ଅଧିକ ଭାରତୀୟ ସ୍ୱାଦ ଜାହିର କରିବାକୁ ଲାଗିଲେ ଏବଂ କିଛି ସମୟ ପାଇଁ ଏକ ବୃହତ୍ତର ଏସିଆନ୍ ପରିଚୟକୁ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କଲେ। ଏହି ଉତ୍ତରାଧିକାର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାରତୀୟ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳା ଇତିହାସ ଉପରେ ଗଭୀର ପ୍ରଭାବ ପକାଇବାକୁ ଯାଉଛି। ତେଣୁ ଏହି ଚିତ୍ରକଳା ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟତା—ଅର୍ଥାତ୍ ପଶ୍ଚିମରୁ ଧାରଣା ନେବା—ଓ ସ୍ବଦେଶୀ—ଅର୍ଥାତ୍ ନିଜ ଉତ୍ତରାଧିକାର ଓ ପରମ୍ପରାକୁ ସତ୍ୟ ରଖିବା—ମଧ୍ୟରେ ଚଳିତ ରହିବ।

ଅଭ୍ୟାସ

1. ଗତ ଦୁଇ ସପ୍ତାହର ଏକ ସ୍ଥାନୀୟ ଖବରକାଗଜ ସଂଗ୍ରହ କର। ଏଥିରୁ ଏପରି ଛବି ଓ ପାଠ୍ୟ ବାଛ ଯାହାକୁ ତୁମେ ଆଧୁନିକ ଲୋକତାନ୍ତ୍ରିକ ଭାରତର ଜୀବନରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ବୋଲି ମନେ କର। ଏହି ଦୃଶ୍ୟ ଓ ପାଠ୍ୟ ସାହାଯ୍ୟରେ ଏକ ଆଲବମ୍ ତିଆରି କର ଯାହା ବର୍ତ୍ତମାନ ବିଶ୍ୱରେ ସ୍ୱାଧୀନ ସାର୍ବଭୌମ ଭାରତର କାହାଣୀ କହେ।
2. ଜାତୀୟ ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ଗଠନରେ ବଙ୍ଗ ଶିକ୍ଷା ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କର ଗୁରୁତ୍ୱ ଉପରେ ମତାମତ ଦିଅ।
3. ଅବନିନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କର ଯେକୌଣସି ଏକ ଚିତ୍ର ଉପରେ ତୁମ ମତ ଲେଖ।
4. ବଙ୍ଗ ଶିକ୍ଷା ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନେ ଭାରତର କେଉଁ ଚିତ୍ରକଳା ପରମ୍ପରାରୁ ପ୍ରେରିତ ହେଲେ?
5. ଜାମିନୀ ରାୟ ଶିକ୍ଷାତ୍ମକ ଚିତ୍ରକଳା ଶୈଳୀ ଛାଡ଼ିଦେଲା ପରେ କେଉଁ ବିଷୟବସ୍ତୁଗୁଡ଼ିକୁ ଚିତ୍ରିତ କଲେ?

ମାଟି କୁଳିଙ୍କ

ଏହି ପ୍ୟାନେଲ୍‌ଟି ୧୯୩୮ ମସିହାରେ ହରିପୁରା କଂଗ୍ରେସ୍ ପାଇଁ ନନ୍ଦଲାଲ ବୋସ୍ ତିଆରି କରିଥିଲେ। ଏହି ପ୍ୟାନେଲ୍‌ରେ ଜଣେ ଚାଷୀକୁ ଜମି ଚାଷ କରୁଥିବା ଦେଖାଯାଉଛି—ଏହା ଜଣେ ସାଧାରଣ ଲୋକର ଦୈନନ୍ଦିନ ଗ୍ରାମ୍ୟ କାର୍ଯ୍ୟ। ତାଙ୍କର ହରିପୁରା ପ୍ୟାନେଲ୍‌ଗୁଡ଼ିକରେ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଜୀବନର ସାର ଧରିବା ପାଇଁ ବୋସ୍ ସ୍ଥାନୀୟ ଗ୍ରାମବାସୀଙ୍କର ପେନ୍ ଓ ଇଙ୍କ୍ ବ୍ରସ୍ ଦ୍ୱାରା ଅଧ୍ୟୟନ କରିଥିଲେ। ସେ ଗାଢ଼ ଟେମ୍ପେରା ବ୍ୟବହାର କରି ଏକ ସାହସିକ ଓ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଶୈଳୀ ଓ ବଡ଼ ବ୍ରସ୍ କାମ କରିଥିଲେ। ଏହି କାୟଦା ଓ ଶୈଳୀ ପଟୁଆ କିମ୍ବା ସ୍କ୍ରୋଲ୍ ଚିତ୍ରକରଙ୍କର ଲୋକକଳା ଅଭ୍ୟାସକୁ ସ୍ମରଣ କରାଉଥିଲା। ଗ୍ରାମ୍ୟ ଜୀବନକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବା ପାଇଁ ଜାଣିଶୁଣି ଲୋକଶୈଳୀ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି। ଏହା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ଗ୍ରାମ ବିଷୟର ଧାରଣାର ରାଜନୈତିକ ବାର୍ତ୍ତା ମଧ୍ୟ ଦେଇଥାଏ। ପୋଷ୍ଟର୍‌ର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଏକ ଚାପ ଅଛି। ଏହି ପ୍ୟାନେଲ୍‌ରେ ଦୃଢ଼ ଫର୍ମାଲ୍ ଡିଜାଇନ୍, ସାହସିକ ରଙ୍ଗ ଯୋଜନା ଓ ପ୍ରକୃତି ଓ ପରମ୍ପରାର ମିଶ୍ରଣ ବୋସ୍‌ଙ୍କର ଅଜନ୍ତା କାନ୍ଥ ଚିତ୍ର ଓ ଶିଳ୍ପରୁ ପ୍ରାପ୍ତ ପ୍ରେରଣାକୁ ପ୍ରତିଫଳିତ କରେ। ନନ୍ଦଲାଲ ବୋସ୍‌ଙ୍କ ତତ୍ୱାବଧାନରେ କଳା ଭବନରେ ୪୦୦ରୁ ଅଧିକ ପୋଷ୍ଟର୍ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଥିଲା, ଯିଏ ଗାନ୍ଧୀଙ୍କର ଧାରଣାରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ। ଏହି ପୋଷ୍ଟର୍‌ଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣ ଲୋକଙ୍କୁ ଜାତି ନିର୍ମାଣର କେନ୍ଦ୍ରବିନ୍ଦୁରେ ରଖିଥାନ୍ତି। ବୋସ୍ ଜାତିର ନୈତିକ ଚରିତ୍ର ଗଠନ ପାଇଁ କଳାକୁ ବ୍ୟବହାର କଲେ।

ରାସଲୀଳା

ଏହି ଚିତ୍ରଟି ଜଳରଙ୍ଗ ଓ୍ଵାଶ୍ କୌଶଳରେ ଅଙ୍କିତ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଦିବ୍ୟ ଜୀବନୀ ଦେଖାଉଛି, ଯାହା କ୍ଷିତିନ୍ଦ୍ରନାଥ ମଜୁମଦାର (୧୮୯୧-୧୯୭୫) ଅଙ୍କିଥିଲେ। ସେ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ଛାତ୍ରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଜଣେ ଥିଲେ ଓ ଓ୍ଵାଶ୍ ପରମ୍ପରାକୁ କିଛି ବ୍ୟତିକ୍ରମ ସହ ଆଗେଇ ନେଇଥିଲେ। ଗ୍ରାମ୍ୟ, ପତଳା, ସୁକଳା ପାତ୍ର, ସାଧାରଣ ଭାବପ୍ରକାଶ, ଶାନ୍ତ ପରିବେଶ ଓ ନାଜୁକ ଜଳରଙ୍ଗ ତାଙ୍କର ଶୈଳୀଗତ ବିଶେଷତା ପ୍ରକାଶ କରେ। ସେ ପୌରାଣିକ ଓ ଧାର୍ମିକ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଚିତ୍ରାଙ୍କନ କରିଥିଲେ। ରାଧାଙ୍କ ମନ ଭଞ୍ଜନ, ସଖୀ ଓ ରାଧା, ଲକ୍ଷ୍ମୀ ଓ ଶ୍ରୀଚୈତନ୍ୟଙ୍କ ଜନ୍ମ ତାଙ୍କ ଭକ୍ତି ମାର୍ଗ ଅନୁଯାୟୀ ଧାର୍ମିକ ଧାରଣାର ଅସାଧାରଣ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଶକ୍ତିର କେତେକ ଉଦାହରଣ। ଏହି ଚିତ୍ରରେ କୃଷ୍ଣ ରାଧା ଓ ସଖୀମାନେ ସହିତ ନୃତ୍ୟ କରୁଛନ୍ତି ଓ ପଛରେ ଗଛପଳା ସରଳ ଗ୍ରାମ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରୁଛି, ଯେପରି ଭାଗବତ ପୁରାଣ ଓ ଗୀତାଗୋବିନ୍ଦରେ ବର୍ଣିତ। ପାତ୍ର ଓ ସେମାନଙ୍କ ବସ୍ତ୍ରକୁ ସରଳ, ବାହା, ନାଜୁକ ରେଖାରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛି। ପାତ୍ରମାନଙ୍କର ଉତ୍କଳ ଭାବନା ଭଲ ଭାବେ ଧରାପଡ଼ିଛି। କୃଷ୍ଣ ଓ ଗୋପୀମାନେ ସମାନ ଅନୁପାତରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛନ୍ତି। ଏହିପରି ଭାବେ ମଣିଷ ଓ ଈଶ୍ୱରଙ୍କୁ ସମାନ ସ୍ତରରେ ଆଣିଦିଆଯାଇଛି।

ରାଧିକା

ଏହି ଚିତ୍ରଟି କାଗଜ ଉପରେ ଅବଦୁଲ ରହମାନ ଚୁଗ୍ତାଇ (୧୮୯୯-୧୯୭୫) ଦ୍ୱାରା ଓସା ଓ ଟେମ୍ପେରା ପ୍ରଣାଳୀରେ ଅଙ୍କିତ। ସେ ଶାହଜହାଁଙ୍କ ପ୍ରଧାନ ସ୍ଥାପତି ଉସ୍ତାଦ ଅହମଦଙ୍କ ବଂଶଜ। ସେ ଦିଲ୍ଲୀର ଜାମା ମସଜିଦ ଓ ଲାଲ କିଲ୍ଲା ଏବଂ ଆଗ୍ରାର ତାଜ ମହଲର ଡିଜାଇନର ମଧ୍ୟ ଥିଲେ। ସେ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର, ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ଓ ନନ୍ଦଲାଳ ବୋସଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ। ଚୁଗ୍ତାଇ ଓସା ପ୍ରଣାଳୀ ସହିତ ପରିଚୟ କରାଇଥିଲେ ଏବଂ ମୁଗଳ ପାଣ୍ଡୁଳିପି ଓ ପୁରୁଣା ପର୍ସିଆନ୍ ଚିତ୍ରମାନଙ୍କର ଲକ୍ଷଣୀୟ କ୍ୟାଲିଗ୍ରାଫିକ୍ ରେଖାର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ର ଦେଇଥିଲେ। ଏହା ତାଙ୍କର ଚିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଏକ ଗଭୀର ସନ୍ସାରିକ ଗୁଣ ଦେଇଥାଏ। ଏହି ଚିତ୍ରରେ ରାଧିକାକୁ ଏକ ଅନ୍ଧକାର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଏକ ଜଳିଥିବା ଦୀପରୁ ଦୂରେଇ ଯାଉଥିବା ଦେଖାଯାଉଛି, ଯେପରି ସେ ଏକ ସାମାନ୍ୟ ଅବସ୍ଥା କିମ୍ବା ପଶ୍ଚାତାପରେ ଅଛନ୍ତି। ବିଷୟଟି ହିନ୍ଦୁ ପୌରାଣିକ କାହାଣୀ ଉପରେ ଆଧାରିତ। ସେ ଇଣ୍ଡୋ-ଇସଲାମିକ୍, ରାଜପୁତ ଓ ମୁଗଳ ଜଗତର କିମ୍ବଦନ୍ତୀ, ଲୋକକଥା ଓ ଇତିହାସର ଚରିତ୍ରମାନେ ମଧ୍ୟ ଅଙ୍କିଥିଲେ। ପୃଷ୍ଠଭୂମିର ଆଲୋକ ଓ ଛାୟା ସରଳୀକରଣର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଶିଖର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରେ। ଚୁଗ୍ତାଇଙ୍କର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଚୀନ୍ ଓ ଜାପାନୀ ମାଷ୍ଟରମାନଙ୍କ ସହିତ ଶୈଳୀଗତ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଥିଲା। ଚରିତ୍ରଟି ସୁନ୍ଦର ଭାବେ ଅଙ୍କିତ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ରେଖାରେ କ୍ୟାଲିଗ୍ରାଫିର ଏକ ଗୀତିମୟ ଗୁଣ ଅଛି। ଏହା ଏପରି ଯେପରି ଏକ କବିତା ଦୃଶ୍ୟ ରୂପ ପାଉଛି। ଅନ୍ୟ କାମମାନେ, ଯେଉଁମାନେ ଏହି କାବ୍ୟାତ୍ମକ ଗୁଣ ଧାରଣ କରନ୍ତି, ସେଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି Gloomy Radhika, Omar Khayyam, Dream, Hiraman Tota, Lady under a Tree, Musician Lady, Man behind a Tomb, Lady beside a Grave ଓ Lady lighting a Lamp।

ରାତିର ସହର

ଏହି ଜଳରଙ୍ଗ ଚିତ୍ରଟି 1922 ରେ ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର (1869-1938) ଦ୍ୱାରା ଅଙ୍କିତ ହୋଇଥିଲା। ସେ ପ୍ରଥମ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍ଙର ଜଣେ ଥିଲେ, ଯିଏ ତାଙ୍କ ଭାବନାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବା ପାଇଁ କ୍ୟୁବିଜ୍ମର ଭାଷା ଓ ବ୍ୟାକରଣ ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲେ। ଅସ୍ଥିରତାର ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଅନୁଭୂତିଗୁଡ଼ିକୁ ରୂପକ ଓ ରୂପାତ୍ମକ ମିଶ୍ରଣ ମାଧ୍ୟମରେ ବାହ୍ୟ କରାଯାଇଛି, ଯାହା ବିଶ୍ଳେଷଣାତ୍ମକ କ୍ୟୁବିଜ୍ମର ସ୍ଥିର ଜ୍ୟାମିତିକୁ ଏକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିପୂର୍ଣ୍ଣ ସାଧନରେ ପରିଣତ କରେ। ସେ କ୍ୟୁବିଜ୍ମର କଠିନ ଜ୍ୟାମିତିକୁ ମାନବ ରୂପର ଆକର୍ଷଣୀୟ ପ୍ରୋଫାଇଲ, ଛାୟା କିମ୍ବା ଆଉଟଲାଇନ୍ ଦ୍ୱାରା ନରମ କରିଥିଲେ। ସେ ତାଙ୍କ କଳ୍ପନାପୁଷ୍ଟ ନଗର ଯେପରିକି ଦ୍ୱାରକା (ଭଗବାନ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ନିବାସ) କିମ୍ବା ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣପୁରୀ (ସୁନେଳି ନଗର) ର ରହସ୍ୟମୟ ଜଗତକୁ ବହୁ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ, ବହୁମୁଖ ଆକୃତି ଓ କ୍ୟୁବିଜ୍ମର ଟେକଟେକ କୋଣ ମାଧ୍ୟମରେ ଦୃଶ୍ୟାନୁଭୂତି କରାଇଥିଲେ। ସେ ହୀରା ଆକାରର ସମତଳ ଓ ପ୍ରିଜ୍ମାଟିକ୍ ରଙ୍ଗର ପରସ୍ପର କ୍ରିୟାକୁ ଚିତ୍ରିତ କରି, ନଗରର ପର୍ବତ ଶ୍ରେଣୀକୁ ଖଣ୍ଡିତ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳତା ସହିତ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ। ଜିଗଜ୍ୟାଗ୍ ସମତଳଗୁଡ଼ିକ ଏକାଠି ହୋଇ ଚିତ୍ରଟିର ଏକ କଠିନ ରୂପାତ୍ମକ ଗଠନ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରନ୍ତି। ଚିତ୍ରଟି କୃତ୍ରିମ ଆଲୋକ ଦ୍ୱାରା ରହସ୍ୟମୟ ଭାବେ ଆଲୋକିତ, ଯାହା ନାଟ୍ୟଶାଳାର ଏକ ଲକ୍ଷଣ। ଏହା ତାଙ୍କ ମାମା ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କ ନାଟକ ସହିତ ତାଙ୍କ ସମ୍ପୃକ୍ତିକୁ ଦେଖାଏ, ଯାହା ସେମାନଙ୍କ ଘରେ ମଞ୍ଚିତ ହୋଇଥିଲା। ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀ ମଞ୍ଚ ସାମଗ୍ରୀ, ପରଦା ପରଦା ସ୍କ୍ରିନ୍, ଏକାଠି ସମତଳ ଓ କୃତ୍ରିମ ମଞ୍ଚ ଆଲୋକର ଅନେକ ସନ୍ଦର୍ଭ ନେଇଛନ୍ତି। ଅନନ୍ତ ଗଳି, ଥାମ, ହଲ, ଅଧା ଖୋଲା ଦ୍ୱାର, ପରଦା, ଆଲୋକିତ ଝରକା, ସିଡ଼ି ଓ ଗୋପୁର ସମସ୍ତେ ଏକ ସମତଳରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇ ଏକ ଜାଦୁଈ ଜଗତ ସୃଷ୍ଟି କରନ୍ତି।

ମହାସାଗରର ଅହଙ୍କାରକୁ ରାମ ନାସ କଲେ

ଏହି ଚିତ୍ରଟି ରାଜା ରବି ବର୍ମା ଦ୍ୱାରା ଅଙ୍କିତ ଏକ ପୌରାଣିକ ବିଷୟବସ୍ତୁ। ସେ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଥମ ଜଣେ ଥିଲେ ଯିଏ ତେଲ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲେ ଏବଂ ପୌରାଣିକ ବିଷୟବସ୍ତୁ ପାଇଁ ଲିଥୋଗ୍ରାଫିକ୍ ପ୍ରତିକୃତି କଳାରେ ପାରଦର୍ଶି ହୋଇଥିଲେ। ଏହି ଚିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ, ସାଧାରଣତଃ, ବଡ଼ ଚିତ୍ର, ଏକ ଐତିହାସିକ ମୁହୂର୍ତ୍ତ କିମ୍ବା ଏକ ମହାକାବ୍ୟ କିମ୍ବା ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ପାଠରୁ ଏକ ଦୃଶ୍ୟ ଚିତ୍ରିତ କରେ, ଏକ ନାଟକୀୟ କ୍ରିୟା ମଧ୍ୟରେ ଅଙ୍କିତ। ଏହା ଉଦାତ୍ତ, ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଏବଂ ଭାବପ୍ରବଣ ହେବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ରଚିତ। ଏହି ଦୃଶ୍ୟଟି ବାଲ୍ମୀକି ରାମାୟଣର୞ ନିଆଯାଇଛି, ଯେଉଁଠି ରାମ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତରୁ ଲଙ୍କା ଦ୍ୱୀପକୁ ତାଙ୍କର ସେନା ସମୁଦ୍ର ପାର କରିବା ପାଇଁ ଏକ ସେତୁ ନିର୍ମାଣ କରିବାକୁ ଚାହାଁନ୍ତି। ସେ ସମୁଦ୍ର ଦେବତା ବରୁଣଙ୍କୁ ପ୍ରାର୍ଥନା କରନ୍ତି ଯେପରି ସେ ସମୁଦ୍ର ପାର କରିବାକୁ ଅନୁମତି ଦିଅନ୍ତି, କିନ୍ତୁ ବରୁଣ ଉତ୍ତର ଦିଅନ୍ତି ନାହିଁ। ତାପରେ, କ୍ରୋଧରେ, ରାମ ତାଙ୍କର ଅଗ୍ନିଶର ତୀର ସମୁଦ୍ର ଭିତରକୁ ଛୁଡ଼ାଇବାକୁ ଠିଆ ହୁଅନ୍ତି। ତତ୍କ୍ଷଣାତ୍, ବରୁଣ ପ୍ରକଟ ହୁଅନ୍ତି ଏବଂ ରାମଙ୍କୁ ଶାନ୍ତ କରନ୍ତି। ଏହି ଚିତ୍ରରେ ଚିତ୍ରିତ ଘଟଣାଟି କ୍ରମାନୁସାରେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଚିତ୍ର ପାଇଁ ଏକ ଆଧାର ଭାବେ କାମ କରେ। କାହାଣୀ ନିଜେ ନିଜେ ବିକଶିତ ହୁଏ କାରଣ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚିତ୍ର ପରବର୍ତ୍ତୀଟିକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରେ, ଏହି ପ୍ରକ୍ରିୟାରେ କେବଳ ରାମ ଏବଂ ସୀତାଙ୍କ ଜୀବନର ପ୍ରଧାନ ମୁହୂର୍ତ୍ତଗୁଡ଼ିକୁ ନୁହେଁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ମହାକାବ୍ୟକୁ ଆଚ୍ଛାଦିତ କରେ। ବର୍ମା ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ଅହଲ୍ୟାର ମୁକ୍ତି, ବିବାହ ପୂର୍ବରୁ ଶିବଙ୍କର ପବିତ୍ର ଧନୁ ଭଙ୍ଗ କରିବା, ରାମ, ସୀତା ଏବଂ ଲକ୍ଷ୍ମଣ ସରୟୂ ପାର କରିବା, ରାବଣ ସୀତାଙ୍କୁ ଅପହରଣ କରିବା ଏବଂ ଜଟାୟୁ ଦ୍ୱାରା ବିରୋଧ, ଅଶୋକ ବନରେ ସୀତା, ରାମଙ୍କର ଅଭିଷେକ ଇତ୍ୟାଦି ଚିତ୍ର ଅଙ୍କିଥିଲେ।

ମହିଳା ଓ ଶିଶୁ

ଏହି ଗୌଚ୍ ଚିତ୍ରଟି କାଗଜ ଉପରେ ଜମିନୀ ରାୟ (୧୮୮୭-୧୯୭୨) ୧୯୪୦ ମସିହାରେ ଆଙ୍କିଥିଲେ। ତାଙ୍କୁ ଭାରତର ଲୋକ ପୁନରୁତ୍ଥାନର ପିତା ବୋଲି କୁହାଯାଉଥିଲା, ଯିଏ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ପରିଚୟର ଏକ ବିକଳ୍ପ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ। ୧୯୨୦ ଦଶକର ମଧ୍ୟଭାଗରେ ସେ ବଙ୍ଗାଳର ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳକୁ ଯାଇ ଲୋକ ଚିତ୍ର (ପଟ୍) ସଂଗ୍ରହ କରିଥିଲେ ଏବଂ ଲୋକ ଶିଳ୍ପୀମାନଙ୍କଠାରୁ ଶିଖିଥିଲେ। ସେ ସେମାନଙ୍କ ରେଖାର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିଶୀଳ ଶକ୍ତିଠାରୁ ଶିଖିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ। ଏହି ଚିତ୍ରରେ ଜଣେ ମା ଓ ତାଙ୍କ ଶିଶୁକୁ ସାହସିକ ସରଳୀକରଣ ଓ ଗଭୀର ଆଉଟ୍‌ଲାଇନ୍ ସହ ବଡ଼ ବଡ଼ ବ୍ରସ୍ ଷ୍ଟ୍ରୋକ୍ ଦ୍ୱାରା ଚିତ୍ରିତ କରାଯାଇଛି। ଚିତ୍ରଟି ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଭାରତୀୟ ଚିତ୍ରକଳାରେ ଅଜଣା ଥିବା ଏକ ଅସଭ୍ୟ ଉତ୍ସାହ ଉତ୍ସର୍ଗ କରେ। ଚିତ୍ରିତ ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ମଳିନ ହଳଦିଆ ଓ ଇଟା ଲାଲ୍ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ରଙ୍ଗିତ, ଯାହା ତାଙ୍କ ଗ୍ରାମ ବାଙ୍କୁରାର ଟେରାକୋଟା ରିଲିଫ୍ ଅନୁକରଣ କରେ। ଚିତ୍ରଟିର ଦୁଇ-ଆୟାମିକ ସ୍ୱଭାବ ପଟ୍ ଚିତ୍ରରୁ ଆସିଛି ଏବଂ ସରଳତା ଓ ଶୁଦ୍ଧ ରୂପ ପାଇଁ ତାଙ୍କ ସନ୍ଧାନ ସ୍ପଷ୍ଟ ଦେଖାଯାଏ। ରାୟ ତାଙ୍କ ଚିତ୍ରକଳାରେ ପଟ୍ର ଘନତା, ଲୟ, ଅଳଙ୍କାରିକ ସ୍ପଷ୍ଟତା ଓ କାରିଗରିତା ଧାର କରିଥିଲେ। ପଟ୍ର ଶୁଦ୍ଧତା ହାସଲ କରିବା ଓ ଶିଖିବା ପାଇଁ ସେ ପ୍ରଥମେ ଅନେକ ଏକରଙ୍ଗା ବ୍ରସ୍ ଡ୍ରୋଇଂ କଲେ, ଏବଂ ତା’ପରେ ଧୀରେ ଧୀରେ ଟେମ୍ପେରା ସହ ମୂଳ ସାତ ରଙ୍ଗକୁ ପ୍ରୟୋଗ କଲେ। ସେ ଭାରତୀୟ ଲାଲ୍, ହଳଦି ଓକର, କ୍ୟାଡମିୟମ୍ ସବୁଜ, ସିନ୍ଦୂର, କୋଇଲା ଧୂସର, କୋବାଲ୍ଟ ନୀଳ ଓ ସାଧାରଣ ଖଟି, ଇନ୍ଦ୍ରପୁରୁଣ, ପାନ କଞ୍ଚି ବୀଜ, ପାରା ଗୁଣ୍ଡ, ବେଳୁଣୀ ମାଟି, ନୀଳ ଓ ସାଧାରଣ ଖଟିକୁ ବ୍ୟବହାର କରି ତିଆରି ସଫେଦ ରଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲେ। ସେ ଚିତ୍ରକୁ ଆଉଟ୍‌ଲାଇନ୍ କରିବା ପାଇଁ ଲାମ୍ପ ବ୍ଲାକ୍ ବ୍ୟବହାର କଲେ ଏବଂ ଘରେ ତିଆରି ସ୍ୱଦେଶୀ ବସ୍ତ୍ର ସହ ନିଜ କ୍ୟାନଭାସ୍ ନିଜେ ତିଆରି କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲେ (ପଟ୍ କାଗଜ କିମ୍ବା କପଡ଼ା କିମ୍ବା ବେକ୍ କରାଯାଇଥିବା କାଗଜ ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ)। ରାୟ ଗ୍ରାମ ସମାଜ ପ୍ରତି ଧାରଣାକୁ ଉପନିବେଶ ଶାସନ ପ୍ରତି ପ୍ରତିରୋଧ ଅସ୍ତ୍ର ଓ ସ୍ଥାନୀୟକୁ ଜାତୀୟ ବୋଲି ପ୍ରକାଶ କରିବାର ରାଜନୈତିକ କାର୍ଯ୍ୟ ବୋଲି ବ୍ୟବହାର କଲେ।

ଯାତ୍ରାର ସମାପ୍ତି

ଏହି ଚିତ୍ରଟି 1913 ମସିହାରେ ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର (1871-1951) ଦ୍ୱାରା ଜଳରଙ୍ଗରେ ଆଙ୍କିହୋଇଛି। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁରଙ୍କୁ ଭାରତର ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଓ ଆଧୁନିକ ଚିତ୍ରକଳାର ଜନକ ଭାବେ ଦେଖାଯାଉଥିଲା। ସେ ଭାରତୀୟ ଓ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଚିତ୍ରକଳା ପରମ୍ପରାର କେତେକ ଦିଗକୁ ବିଷୟ, ଶୈଳୀ ଓ କৌଶଳ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପୁନରୁଜ୍ଜୀବିତ କଲେ ଓ ଓ୍ଵାଶ୍ ଚିତ୍ରକଳା କৌଶଳକୁ ଉଦ୍ଭାବନ କଲେ। ଓ୍ଵାଶ୍ କৌଶଲ ଏକ ନରମ, କୁହୁକୁହା ଓ ଇମ୍ପ୍ରେସନିଷ୍ଟ ପ୍ରାକୃତିକ ଦୃଶ୍ୟ ଦିଏ। ଓ୍ଵାଶ୍ ର ଏହି ଧୂଆଁଧୂଆଁ ଓ ବାୟୁମଣ୍ଡଳୀୟ ପ୍ରଭାବ ଜୀବନର ସମାପ୍ତି ସୂଚିତ କିମ୍ବା ସଂକେତ କରିବା ପାଇଁ ବ୍ୟବହୃତ ହୁଏ।

ଏହି ଚିତ୍ରରେ, ଏକ ପଡିଯାଇଥିବା ଓଟକୁ ସନ୍ଧ୍ୟାର ଲାଲ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଦେଖାଯାଇଛି ଓ ସେହି ଅର୍ଥରେ ଏହା ଦିନର ସମାପ୍ତି ମାଧ୍ୟମରେ ଯାତ୍ରାର ସମାପ୍ତିକୁ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଦିଏ। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଏକ ପକ୍ଷରେ ପ୍ରତୀକାତ୍ମକ ସୌନ୍ଦର୍ୟ୍ୟ ଓ ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ସାହିତ୍ୟିକ ଉପମା ସାହାଯ୍ୟରେ ଚିତ୍ର ଓ ବର୍ଣ୍ଣନା ଧରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କଲେ। ଓଟର ଶାରୀରିକ ବିଶେଷତାଗୁଡିକୁ ଉପଯୁକ୍ତ ଭାବେ ସୂକ୍ଷ୍ମ ରେଖା ଓ ନାଜୁକ ଟୋନ୍ ମାଧ୍ୟମରେ ଦେଖାଯାଇଛି ଓ ଏହାର ଇନ୍ଦ୍ରିୟ ସ୍ପର୍ଶ ଆମକୁ ଚିତ୍ରର ଅର୍ଥ ପ୍ରତି ନେଇଯାଏ। ଅବନୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଜଙ୍ଗଲ, ରାତିର ଆଗମନ, ପର୍ବତ ଯାତ୍ରୀ, ଜଙ୍ଗଲର ରାଣୀ ଓ ଅଲିଫ ଲୈଲା ଉପରେ ଆଧାରିତ 45ଟି ଚିତ୍ରର ଏକ ଶ୍ରେଣୀ ମଧ୍ୟ ଆଙ୍କିଛନ୍ତି।

📖 ପରବର୍ତ୍ତୀ ପଦକ୍ଷେପ

1. ଅଭ୍ୟାସ ପ୍ରଶ୍ନ: ଅଭ୍ୟାସ ପରୀକ୍ଷା ସହିତ ଆପଣଙ୍କ ବୁଝିବା କ୍ଷମତା ଯାଞ୍ଚ କରନ୍ତୁ
2. ଅଧ୍ୟୟନ ସାମଗ୍ରୀ: ବିସ୍ତୃତ ଅଧ୍ୟୟନ ସମ୍ବଳ ଅନୁସନ୍ଧାନ କରନ୍ତୁ
3. ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ପ୍ରଶ୍ନପତ୍ର: ପରୀକ୍ଷା ପ୍ରଶ୍ନପତ୍ର ପରିଶୋଧନ କରନ୍ତୁ
4. ଦୈନିକ କୁଇଜ୍: ଆଜିର କୁଇଜ୍ ଦିଅନ୍ତୁ